Opfer einer großen Liebe
Die Amerikaner lieben ihre Sprache kurz und knackig. Ein Film, bei dem
man haufenweise Papiertaschentücher verbraucht, ist für sie ganz einfach
ein „tear jerker“. Ein Streifen also, der kräftig auf die Tränendrüsen
drückt, oder kurz gesagt: eine Schnulze. Das muss nicht abschätzig
gemeint sein, ist es aber oft, wenn Bildungsbürger unter sich sind. „Sei
doch nicht so melodramatisch“, sagt man zu jemandem, der seinen
Gefühlen mit theatralischer Emphase Ausdruck verleiht.
Aus dem Theater kommt ursprünglich der Begriff. Melodramen, die sich im
19. Jahrhundert besonders in England und Amerika großer Popularität
erfreuten, waren pathetisch-triviale Dramen, die Handlungen nach
bewährtem Muster und mit stereotypen Hauptfiguren in Szene setzen. Durch
eine übersteigerte Emotionalisierung, vordergründige Spannung,
unterstützt durch eine effektvolle musikalische Untermalung und
spektakuläre Bühneneffekte, sollte der Zuschauer sich mit dem Helden –
oft eine unschuldige, verfolgte Heldin – identifizieren können, als wäre
er selber von den schweren Schicksalsschlägen betroffen, die der Autor
für seine Figuren bereithielt.
Lachen und Weinen.
Ein Grundmuster, das der Film, dessen Funktionsweise in der Regel auf
Identifizierung aufbaut, bereitwillig übernahm. So sehr, dass manche
Filmtheoretiker eigentlich nur zwei Hauptströme im Kino akzeptieren: das
Melodram und die Komödie. Gleichzusetzen mit Liebesfilm ist das
Melodram keineswegs. Die scheinbar (glaubt man dem Kino und anderen
Medien der Populärkultur) allgegenwärtige, treibende Kraft der
menschlichen Existenz kommt in beiden Gattungen vor. Bestes Beispiel
sind die Rom-Coms (kurz für: „romantic comedies“), die Liebeskomödien,
die seit ein paar Jahren die Kinosäle überfluten, dies offensichtlich,
weil es eine starke Nachfrage gibt.
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| Tragische Liebe, von denen
Melodramen im Gegensatz zu diesen Romanzen mit vorhersehbarem Happyend
erzählen, sind dagegen weitgehend aus dem Angebot verschwunden. Weil sie
zu naiv für den (post-)modernen Zuschauer sind? Jedenfalls nicht, weil
sie zu traurig sind, denn auch ein Melodram kann am Schluss Hoffnung
machen, wenngleich es meist nicht mit wunschlosem Glücksgefühl endet. So
zum Beispiel im Filmmelodram schlechthin: „Gone With the Wind“ (1939),
wo Scarlett am Schluss aller Liebe entsagt, beziehungsweise sie auf ihr
zum Mythos stilisiertes Landgut „Tara“ transferiert. |
Verzichten auf das Glück.
Doch das Melodrama hält uns als Erzählstruktur auch heute noch alle
gefangen. Zum Beispiel in der Gestalt des Thrillers, wo der Held
ebenfalls von einem Schicksalsschlag (einem falschen Verdacht zum
Beispiel) getroffen wird, sich als unschuldig Verfolgter gegen böse
Kräfte behaupten muss (der Filmbösewicht ist eine höchst melodramatische
Figur) und nach durchlittenem Unglück über diese triumphiert. In
irgendeiner Form zumindest – im Melodrama ist nämlich sogar der Tod des
Helden, sozusagen als christliche Metapher, ein Triumph.
Denn Opfer muss der Held oder die Heldin bringen, um im Verzicht
Läuterung zu erfahren. Diese leidvolle Erfahrung macht zum Beispiel
Barbesitzer Rick in „Casablanca“ (1942), einem Klassiker des Melodrams.
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| Am Schluss, im Nebel des Flughafens, und während die Flugzeugpropeller
bereits drehen, überredet er seine geliebte Elsa dazu, mit ihrem Ehemann
Viktor Laszlo davonzufliegen, und tröstet sie und sich selber mit der
Erkenntnis „We’ll always have Paris!“ – uns wird immer die Erinnerung an
unsere glücklichen Jahre in der französischen Hauptstadt bleiben.
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Glücksgefühl und Traurigkeit wechseln sich im Melodram wie im richtigen
Leben ab, nur eben in exzessiver Form. Anders gesagt: Melodramen sind
Stürme im Wasserglas der Gefühle – mit einer für den Zuschauer
gewissermaßen kathartischen Wirkung.
Überhöhte Wirklichkeit.
Der heute allgemein anerkannte Meister des klassischen, kunstvollen
Hollywood-Melodrams mit Bigger-than-Life-Touch war der
Deutsch-Amerikaner Douglas Sirk (u.a. „Magnificent Obsession, 1953; All
That Heaven Allows“, 1955; Imitation of Life, 1959) der seine
Geschichten durchaus in einen realen zeitgenössischen Kontext zu
platzieren wusste. Denn ganz abgehoben darf auch die tränenreichste
Technicolor-Edelschnulze nicht sein: um zu funktionieren, muss sie in
irgendeiner Form an die Realitätserfahrung des Zuschauers anknüpfen.
Dies machte sich auch die Teenie-Kultschmonzette „Love Story“ (1969)
zueigen, bei deren ergreifendem Ende eine ganze Generation von
KinogängerInnen ganze Tränenseen vergossen.
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| Schmachtende Blicke, seufzende Geigen und innige Liebesbeschwörungen,
das nimmt heute niemand mehr ernst. Oder etwa doch? Zum Beispiel dann,
wenn die melodramatische Handlung jugendlich aufgepeppt ist und mit
Vampir- und Werwolfkult verquickt ist. Denn die emotionalen Irrungen und
Wirrungen, die die „Twilight Saga“ von Folge zu Folge erzählt, sind
Melodrama im Reinzustand. Im Zeichen der „Postmoderne“ gibt es natürlich
auch Regisseure, die mit den Regeln des Genres spielen, sie zitieren
und manchmal neu interpretieren. |
Wie bereits Rainer Werner Fassbinder,
der in Sirk eines seiner großen Vorbilder sah, und mit Filmen wie „Die
Ehe der Maria Braun“ (1978) oder „Lili Marleen“ (1980) selbst hoch
gelobte Melodramen lieferte. Auch Lars von Trier („Dancer in the Dark“,
2000) und Wong Kar-wai („In the Mood for Love“, 2000) haben in ihren
interessanten Neuninterpretationen melodramatischer Erzählstrukturen
bewiesen, dass Kitsch und Kunst nicht immer Welten trennen.
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